Порядок из «Хаоса». Какие театральные тренды показал новосибирский фестиваль

В этом году партнёром «Хаоса» стала «Золотая Маска» — на сегодняшний день самая известная и авторитетная российская театральная премия. Если сравнивать с проходящими в Новосибирске другими театральными фестивалями, то можно заметить, что «Хаос» представляет более широкий спектр — особенно ту часть, что отвечает за эстетический радикализм. «Ново-Сибирский транзит», проводимый «Красным факелом», менее нацелен на актуальность, тем более ограничен территориальными рамками Сибири, пусть и понимаемыми согласно старорежимным представлениям, от Урала до Тихого океана. А авторитетный Рождественский фестиваль искусств представляет консервативный театральный мейнстрим, афиша этого года вообще чуть не сплошь состоит из благонамеренной классики.

Создатели и идеологи «Хаоса», ориентированные на актуальный театр, определяют его как подвижную структуру, быстро реагирующую на происходящее в мире и рождающую новые идеи и смыслы на сцене. Задача — обозначить тренды современного театра и совместно с театральным и околотеатральным комьюнити (режиссёры, критики, журналисты, блогеры, зрители) попытаться осмыслить их. Задача это не столько внутрицеховая (критики, театроведы и практики театра и так этим осмыслением только и делают, что и занимаются), сколько просветительская — «Старый дом» последовательно воспитывает и образовывает своего зрителя, и очень успешно.

В соответствии с этими амбициозными задачами второй «Хаос» прирос обширной периферией — резиденциями, лекциями и программой «Шоукейс», в которую были собраны новосибирские негосударственные коллективы.

Так, «Лаборатория современного искусства» (так сейчас будет называться Мастерская Крикливого и Панькова) вписана в контекст совриска, перформансы и выставки на этой площадке, ставшей точкой притяжения и для режиссёров, и для художников, проходят наравне с более традиционными спектаклями. Так, в рамках «Шоукейса» была показана «Сыра земля» Полины Кардымон, вторая часть её же «Коромыслей» — основанный на фольклорных плачах и похоронных ритуалах аудиоперформанс четырёх актрис. Полина — одна из самых интересных молодых режиссёрок, её спектакли идут в «Глобусе» и «Первом театре», «Коромысли» прокатились по нескольким фестивалям, а «Сыра земля», как стало известно уже после «Хаоса», номинирована на «Золотую Маску» в категории «Эксперимент».

О других коллективах тоже можно сказать не одно хорошее слово: и «Инклюзион», и «13 трамвай», и «Синестетика» (хотя к показанному перформансу Андрея Короленко «Прах богини» недоумённых вопросов куда больше, чем возможных ответов на них) работают по-разному, и у всех есть свои зрители.

Никто из этих коллективов не получает никакой бюджетной поддержки, все выживают как могут. И в непростое время пандемии выживать им куда как непросто. Например, театр Сергея Дроздова «Понедельник выходной», широко известный в городе необычными проектами, был вынужден закрыться (надеемся, что временно).

Нужны ли городу независимые театры? Глупо даже обсуждать, они делают разнообразнее культурный пейзаж, они позволяют художественные поиски и риски, они в перспективе вырастают в важные и значимые явления (Театр Сергея Афанасьева, напомним, вырос из студии), они удовлетворяют потребность в тех продуктах, которых нет в больших государственных институциях, — например, в современном танце.

При этом областной Минкульт, одной рукой отмахиваясь от «независимых», другой создает театр депутату Заксобрания Анатолию Кубанову, ничем пока добрым на театральной ниве себя не зарекомендовавшему, и гарантирует финансирование. В общем, мне программа «Шоукейс» и разговор о положении независимых театров кажутся не менее важными, чем основная программа «Хаоса». Жаль, что реакции на них ноль.

Теперь про программу основную, показавшую тенденции, главные силовые линии сегодняшнего театра. Одна из самых заметных — всё более радикальное переосмысление классики, что отечественной, что мировой. «Бесы» Константина Богомолова по мотивам Достоевского, «Мещане» Елизаветы Бондарь по пьесе Максима Горького, «Анна Каренина» Андрея Прикотенко по роману сами знаете кого — с одной стороны, «Тартюф» Юрия Муравицкого Театра на Таганке — с другой.

О Константине Богомолове, чей спектакль, прошедший с предсказуемым аншлагом, возможно, интересней всего размышлять в тотальности его разнообразной деятельности, а не каждого отдельного проекта, будь то драматический спектакль, опера («Кармен» в Пермской опере), балет (недавний «Ромео и Джульетта» в театре Станиславского и Немировича-Данченко), сериалы («Содержанки» и «Хороший человек»), эстетические манифесты или публично-светские события (брак с Ксенией Собчак).

Эстетическая и интеллектуальная провокация, совмещение безэмоциональной (в пику обычному в массовом театре наигрышу) актёрской игры и капустнических кунштюков вызывают восторг у публики, чьи вкусы и представления о прекрасном, собственно, Богомолов и пародирует.

В отечественном культурном пространстве этот обычный в западном контексте тип поведения художника, пожалуй, нов — режиссёры, как правило, не становились героями светской хроники и таблоидов. При всём при этом он занят крайне важным и нужным делом — адаптацией классики к сегодняшнему восприятию.

Ту же работу по «переводу» классики на современный язык, в том числе и визуальный, делают показанные на «Хаосе» «Мещане» Лизы Бондарь, совместившей Горького с персонажами Тима Бёртона, и «Анна Каренина» Андрея Прикотенко, в которой толстовский роман пересказан языком «Инстаграма», — но об этом, пожалуй, стоит поговорить в отдельном тексте.

А вот «Lё Тартюф» Юрия Муравицкого демонстрирует ту же проблему, но применительно к переводу классического текста. Спектакль по великой комедии Мольера, написанной в конце XVII века, сделан так, чтобы зритель как можно меньше внимания обращал на текст: персонажи комедии дель арте тараторят, выпаливают с пулемётной скоростью реплики и монологи, оживляют их гэгами.

Такое впечатление, что режиссёр, сознательно или подсознательно, этого перевода стыдится и пытается оправдаться за тяжеловесность и нудность текста. Это, конечно, не преступление — тем более что в Театре на Таганке до сих пор идёт старый, 1967 года «Тартюф» Юрия Любимова — в том же переводе. К слову, когда-то, двадцать лет назад, Олег Рыбкин в «Красном факеле» проделал похожую операцию над текстом «Иллюзии» Корнеля — она тоже звучала, как трескотня скороговорки.

В этом «Lё Тартюфе» — отличном, без дураков! — проявляется серьёзная проблема: устаревание переводов европейской театральной классики, сделанных в советское время. Особенно переводов стихотворных. И переводов французской драматургии — более всего.

Советские переводы делались, как правило, в первую очередь для академических изданий — и их считалось правильным историзовать и архаизировать, покрывать, так сказать, патиной времени, что сегодня воспринимается ужасно. Ну и о многих вещах, понятных Мольеру и хорошо знакомых нам, Донской имел слабое представление: тоталитарные секты и лжепроповедники, возрастающая роль клерикализма, компромат в сейфе, участие в антиправительственном заговоре и эмиграция, рейдерские захваты собственности и судебные приставы, наконец. В итоге Юрий Муравицкий поставил действительно заводной, весёлый до уморы спектакль, уложив практически полный текст «Тартюфа» в два с небольшим часа, но вытравив практически полностью антиклерикальную желчь. Газ, пущенный на сцену в финале, — решение радикальное, конечно, но не восполняющее некоторую нехватку смысла.

Сюда можно отнести «Занос» Юрия Квятковского по пьесе Владимира Сорокина, поставленный в театре «Практика», «Чернобыльскую молитву» Дмитрия Егорова из воронежского Никитинского театра, «Комитет грустящего божества» Дмитрия Волкострелова и «Тайм-аут» Петра Шерешевского, весеннюю премьеру «Красного факела». Во всех этих спектаклях, что характерно, широко используется видео — экраны, проекция, — и это говорит лишь о том, что естественный элемент нашей повседневной жизни стал столь же обычной и естественной деталью театральной постановки, не вызывая уже ни протестов, ни раздражения.

«Занос» в смысле технического вооружения превосходит все остальные постановки вместе взятые: зрители наблюдают псевдочеховскую жизнь (завтрак, ленивые пикировки родни, прислуга, вальяжный хозяин — Николай Фоменко) за стеклом веранды рублёвского дома, принадлежащего большому чиновнику, параллельно рассматривая ещё телеэкраны, на которые выводится изображение с камер, фиксирующих происходящее в других пространствах — спортзале, спальне и т. д. Зрители — в наушниках, в которых по трём каналам можно следить за разными локациями. При этом по одному исторический контекст пьесы комментирует сам Владимир Сорокин, звучат стихи Дмитрия Александровича Пригова. У каждого канала свой цвет, и наушники светятся красным, синим или зелёным, можно понять по световой гамме зала, за каким каналом следит большинство.

По сравнению с «Заносом» и «Чернобыльская молитва», и тем более «Комитет грустящего божества» кажутся постановками минималистичными. Дмитрий Егоров этим спектаклем завершил свой цикл по книгам Светланы Алексиевич — и, надо сказать, завершил убедительно. Для меня театральное воплощение прозы нобелевской лауреатки убедительнее, чем её тексты — в них, особенно в последней части, чужие голоса персонажей (а Алексиевич уверяет, что всё это — документация реальных разговоров) мало отличаются друг от друга, они все переварены каким-то желудочным соком писательницы, утратив индивидуальную интонацию, это какая-то дурная журналистика... Театр возвращает этим стёртым, бесцветным словам персонажей краски и личные черты — и этим оправдывает эту публицистическую прозу, делает её живой.

Третий тренд, высвеченный «Хаосом», — так называемая «новая искренность», автофикшн и движение в сторону перформанса. Перформансом, не я заметил, сейчас называют хоть что, лишь бы это не было похоже на традиционный спектакль.

Поставил его Артём Томилов, бывший омский актёр и режиссёр, уже много лет работающий в Санкт-Петербурге. Автофикшн — это, грубо говоря, повествование о самом себе, в случае «Артёма Томилова» — это рассказ о его переезде в Питер, о том, как он любит «Пятый театр», о детстве в 90-х, о семье и т. п. Обо всём этом и многом другом по ролям читают актёры — получается что-то вроде читки на разные голоса монолога, который мог бы произнести и сам Артём. Показалось, что это отстранение от своего текста мало что даёт — он не становится разнообразнее, глубже, многограннее. По ходу читки всё время всплывают ассоциации с моноспектаклями Евгения Гришковца — но у того (по крайней мере в ранний период) всё это было изобретательнее, интересней, точнее. А здесь — стёрто, невыразительно, с обилием штампов и новояза приверженцев «новой этики». Ну и для режиссёра, который активно топит за эту самую новую искренность и против государственных институций, как-то немного странно ставить с такой помпой (о процессе постановки даже был снят документальный фильм) спектакль именно в государственном театре. Стоит добавить, что и сам жанр повествования о себе придуман давным-давно — Августин, Руссо, всех не перечесть.

Гораздо разнообразнее и интереснее оказался партиципаторный спектакль (так обозначен в афише) «Дальше» Дмитрия Гомзякова, поставленный в Томском ТЮЗе. Это, по сути, тоже перформанс, в котором четверо актёров рассказывают о себе — о своих переживаниях, страхах, надеждах, ожиданиях, желаниях. В перформансе были предусмотрены, как можно понять, какие-то технические трюки, но видео не запустилось, и актёрам (по крайней мере одному) пришлось произносить свой текст вживую — перформансу это пошло только на пользу, из технических эффектов осталась только светящаяся бегущая строка — записи из телеграм-канала Дмитрия. И вот в этом случае всё сложилось — и искренность артистов-перформеров, и самоирония вопросов к самому себе в бегущей строке, и близость зрителей с трёх сторон сценической площади (перформанс показывался в «Подземке»).

Наконец, в этом же тренде и перформанс Марины Давыдовой «Умаление мира», поставленный на казанской театральной площадке MOÑ — малоформатное, но щедрое на смыслы действо для четырёх перформеров о языке, в котором мы живём (а мы живём, по словам одного философа, в доме языка). В начале, как известно, было Слово, и Давыдова (театральный критик и режиссёр журнала «Театр») ставит во главу своего перформанса именно Слово — начиная с азов, с азбуки. Эту азбуку, букву за буквой, перформеры поют, протанцовывают и рисуют, буквально: Аз, Буки, Веди, Добро... И так далее, до конца...

В три четверти часа уложился краткий курс исторических изменений русской азбуки, от Кирилла и Мефодия и глаголицы до сегодняшних дней, через Мандельштама и изменение лексики, от древнерусской до революционной вплоть до сегодняшнего вокабуляра. При этом нашлось время и для интерактива — сначала зрители пишут по одному самому важному слову, а потом, после составления сегодняшнего словаря, трём добровольцам приходится, постепенно сокращая слова в словарях, оставить три самых главных.

Любовь, надо надеяться, осталась, хоть и бессловесно. А ещё мне этот перформанс показался уместным напоминанием сегодняшнему театру, всё больше бессловесному, о важности слова.

Подводя черту под этими нехитрыми соображениями о прошедшем фестивале, хочется сделать какой-нибудь глубокомысленный вывод, на который намекает название этих заметок. Название, если что, отсылает к известной книге химика Ильи Пригожина и философа Изабеллы Стенгерс. Это книга, в своё время вызвавшая немалый резонанс, — о неравновесных процессах в открытых системах, химических и не только. Сильно огрубляя и экстраполируя на социум, можно сделать вывод, что мы живём в нелинейном, множественном, неоднозначном, неустойчивом, неравновесном и способном к усложнению мире.

Вот примерно такой театр, такую открытую систему нам и показывает «Хаос». Что, в общем, утешительно — потому что окончательный порядок бывает, согласно народной мудрости, только на кладбище.