Обстрел из салютной пушки. Сарказм-феерия как особый жанр театра

Tilda Publishing

КУЛЬТУРА

Игорь Смольников

На фестивале актуального театра «Хаос» два хорошо капитализированных театральных бренда показали свои трактовки понятий «актуализация» и «контекстуализация».

Оксана Ефременко, арт-директор театра «Старый дом».

Постановка «Lё Тартюф» Театра на Таганке. Фото Вадима Балакина, предоставлено пресс-службой фестиваля «ХАОС»

ЦУМ смыслов

Литматериал обоих зрелищ отчётливо далёк от современности. У Муравицкого это и вовсе Мольер, театральное барокко из XVII века, комедия «Тартюф, или Обманщик». А в случае с «Бесами» историческая отдалённость утяжеляется ещё и публицистической замыленностью материала. С конца 1980-х, с тех пор как этот роман объявили провидческим и пророческим, его буквально растерзали на цитаты. Как бешеные вакханки горемычного Орфея. Публицисты и политологи отжимали из текста столько смыслов и подтекстов, что Достоевский был готов заворочаться в гробу — он и сам столько не вкладывал. Дополнительная ирония в том, что многие люди, бравшие мотивы романа в свой риторический арсенал, тоже знали его только лишь по цитатам. Как ту арию Энрико Карузо в перепеве Рабиновича. Ну, их нетрудно понять. Роман громоздкий. И мрачный даже на фоне остальных текстов несолнечного Достоевского.

По итогам такой странной раскрутки «Бесы» в коллективном российском «я» живут в очень странной роли — как мистическое гадальное зеркало, как омут, в который сладостно-страшно глядеться, как универсальный гербарий предельно несимпатичных профи-революционеров и эмо-манипуляторов.

Постановка «Бесы Достоевского» Театра на Бронной. Фото предоставлено пресс-службой фестиваля «ХАОС»

По причудливой иронии судьбы к ледяному зеркалу романа с равной страстью припадают и патриоты-охранители, и либералы, и профессиональные шататели режима. Такой универмаг смыслов, где каждый себе прикупает своё — только очень готичный универмаг, с чёрным неоном и жуткими манекенами в интерьере.

Потому Богомолов, берясь за «Бесов», был просто обречён на ревнивое зрительское внимание. Дескать, вон куда замахнулся! А осилишь ли?

Богомолов, будучи практически официальным анфаном террибль русского театра, с порога намекнул, что ничьи ревностные ожидания оправдывать «за пять в зачётку» не собирается. И вообще, играет тут в свою игру. А кому смотреть противно, тот пускай и не глядит, как сказал один отличный детский поэт (по другому, впрочем, поводу).

Сделай мне смешно и стыдно

«Ксюша? Ксюша?! Ксюша!!» — возбуждённо зашелестел зал.

Нет. Не она. А Александра Ребено́к. Которая и впрямь похожа на супругу Богомолова до степени смешения. Александра в пьесе — не кто иной, как Николай Ставрогин.

Постановка «Бесы Достоевского» Театра на Бронной. Фото предоставлено пресс-службой фестиваля «ХАОС»

Да, такой вот выверт. Мужчины и отроки, играющие дам, — это в порядке вещей для всех древних театральных практик. А вот барышня, играющая мужчину, — вариант менее замыленный. Ну, был, конечно, Геббельс-женщина в сокуровском «Молохе». Но там была специфическая задача — сыграть странного, изящно-уродливого мужчину с болезненной, птичьей грацией. К моменту съёмок «Молоха» природа просто не изготовила актёров-мужчин с такой телесностью в должном ассортименте. Вот Сокуров и выкрутился. Да так, что подменный гендер кино-Геббельса неясен до самых титров. А тут, в «Бесах», у Богомолова, Ставрогин выглядит стопроцентной суперфеминой. К которой все визави почему-то обращаются в мужском грамматическом роде. И когда Ставрогин-блондинка воркует со свой эпатажной супругой Марьей Лебядкиной или охмуряет Лизу под песню Цоя «Восьмиклассница», зал егозливо хихикает, не в силах противиться действию нажатых красных кнопок.

Зато когда Пётр Верховенцев (Никита Ефремов) делает братский комплимент мужской стати Ставрогина, публика и вовсе зависает. Ибо шалость вывернулась мехом внутрь и сама себя кусь за лисий хвост!

Впрочем, это вовсе не театр Кабуки наоборот. Потому что, разогнавшись, сюжет делает даже не твист, а тройной кувырок через голову на батуте.

Оказывается, женская сущность Ставрогина всем известна. И никого не удивляет. И возникла она абсолютно мотивированно: Ставрогин совратил маленькую дочь своей квартирной хозяйки, девочка Матрёша, не перенеся шока, повесилась, а прото-Гумберт спасся за границей, для пущей неузнаваемости сменив пол.

Вот так всё просто и материалистично. Зритель, ошалевший от такого мастеровитого выверта, ненадолго зависает. Впрочем, он уже достаточно закалён всем массивом зрелища, и фокус, оставленный на десерт, из колеи его надолго не выбьет.

Там столько твистов и зигзагов, что к середине зрелища ты ощущаешь себя клиентом луна-парка, которого укатали на самых лихих американских горках. В видеовставке (а видеоматериалов в спектакле примерно 55% в пропорции к чисто сценическим) снялся Владислав Сурков, подающий кросс-цитатный текст Великого Инквизитора, о совращении Матрёши Ставрогин рассказывает на шоу у Малахова, а Марья Лебядкина в белом парике поёт песню ранней Аллегровой про женскую любовь к Христу. Песня «Я тебя отвоюю» в пору своей новизны в устах титульной исполнительницы воспринималась похабно и спекулятивно, а сейчас, под песками лет выглядит причудливой археологической диковиной. Бликом, от которого свербит зрачок…

Кислотное барокко, не будь ко мне жестоко!

Юрий Муравицкий, переосмысляя Мольера, пошёл другим путём. Он не стал одевать персонажей «Тартюфа» в современные костюмы, оставив их жить в условном XVII веке, в стилизованных людовиканских look'aх от Гали Солодовниковой — совершенно безумных в деталях, кислотно-карамельных по цветовым решениям, но легко соотносимых с исторической модой.

Кстати, «жить» тут глагол условный: персонажи спектакля как бы и не совсем люди — это инвентарь старинного кукольного театра, куклы, попросту увеличенные до размеров людей, но не расставшиеся с кукольной сутью. На образ гиньоля работает и схематичность декорации-коробки, и шарнирная манера актёрских движений, и грим в стиле кукольных рожиц, и странная фонетика — с французским акцентом, с немецким акцентом. Со школярским акцентом в стиле «май бикукле из вери беаутэфул». И с интонациями, которые как будто скачут мимо синтаксиса мольеровской пьесы.

Пожалуй, именно так говорила бы кукла, которой позволили бы побыть живой и полногабаритной. И она, как смогла, выложилась.

Каждый из персонажей — в своей кукольной телесности. Например, доверчивый папаша Оргон — классическая марионетка с обвисшими тряпичными конечностями, вяло дёргающимися по воле невидимых ниток. Эльмира, жена Оргона — статная тростевая кукла из дорогой древесины, юная Марианна — кукла-игрушка, грустная девочка-Пьеро с ручками врастопырку. Судебный пристав, одетый на манер гламурного десантника, отчётливо напоминает палисандрового генерала из армии Урфина Джюса (правда, оживлённого с большой экономией волшебного порошка, не до конца).

Эта разнообразная кукольность, яркая игрушечность завораживает зрителя и погружает его в детскую смешливую безмятежность — когда и без вслушивания в текст смешно. В общем, эта нарядно-гротескная катавасия смотрится очень зрелищно. А еще создаёт нужный эффект отстранения. Да-да, отстранение конкретно в этой мольеровской пьесе к месту. Потому что и режиссёр, и сам Мольер ходят по офигенно тонкому льду. Пьеса-то весьма фрондёрская — про религиозного манипулятора, который технично прогнул под себя богатое семейство, глава которого был склонен к духоискательству, к самоподчинению придуманным авторитетам.

Там целая толпа улыбается и машет. Бубнами машет, крестами, оберегами, куклами вуду. Чёрт знает чем ещё.

Кстати, Тартюф, вызывающий своим чёрным флёром всех этих призраков, движется наименее кукольно. И весьма сноровисто машет неоновым крестом. Будто Гарри Поттер палочкой. У Тартюфа точно никаких ниток и шарниров не воображается. Это персонаж явно с собственной мускулатурой.

Не барочная фигура, а этакий голливудский Джокер, забредший злой шутки ради в узорчатый раёк барокко. Этакий XL-чёртик из коробки. Правда, в коробке нет пружины — чёртик там самостийно гнездится, без вспомогательной механики. И из коробки сладковато пованивает серой.

Потому, когда в последнем акте Тартюф вдруг с ледяной уверенностью начинает побеждать, со зрителей окончательно сдувает беззаботную смешливость. Как с семьи Оргона — яркие шмотки необарокко. Под которыми — формованный синтепон и всякие штуковины ортопедического вида.

От этого кукольная нарядность сменяется кукольной же беспомощностью: прежде яркие человечки жалки и растерянны, испуганы вполне по-людски. Барокко-феерия делает шутовской кувырок и превращается в барокко-макабр. Как трюковая игрушка «ванитас» из той же эпохи — двуликая кукла с вертящейся головой, у которой личико красотки по щелчку заменяется черепом с глумливой ухмылкой.

А когда на помощь семье Оргона приходит Большое Добро в лице королевских гвардейцев, становится совсем уж страшно. Потому что хэппи-эндовый текст Мольера звучит в отдалении в виде невнятного бубнежа. И к делу никакого отношения не имеет. А на сцене, в комнате-коробке вершится в клубах нервно-паралитического газа контртеррористическая операция под раскатистый полицейский мегафон. Пришло Добро с кулаками. Нанесло спасение и причинило помощь. Пыхнуло газом и обрушило потолок. Большое Добро — оно такое, у Большого Добра не забалуешь! Большому Добру некогда разбираться в мелочах, оно приходит и зараз всё разруливает, а кто не спрятался, тот сам дурак.

Всех БД победило. Всех спасло. Насмерть всех победило. И насмерть всех спасло. Вообще всех, Наташ, честно…

Мольер, прописывая вмешательство короля в виде «бога из машины», отлил толстый комплимент Королю-Солнцу. А Муравицкий, оттеснив текстовку натянутого и верноподданического хэппи-энда на задний план, заменил его победой Беспощадного Добра. Потому что сейчас счастливые финалы с вмешательством большого начальства всё больше такие…

У чертей паспортов не бывает

Людей, которых даже недостаточно артикулированное произношение слова «духовность» может оскорбить до судебного иска, уже само чтение мольеровского текста способно раскалить. Странным образом эта старинная пьеса теперь выглядит почти повстанческой.

Мольер, наверное, сейчас сел бы в гробу со словами: «Блин, вот это поворот!» Хотя он, наверное, сказал бы не «блин!», а «мерд!». Француз же.

В сравнении с орнаментальной, нарочитой условностью Таганки хитрая отстранённость богомоловской манеры опознаётся отнюдь не сразу.

Зато когда к интонации привыкаешь, зрелище становится абсолютно цельным. И даже самые «странные странности» выглядят логичными. Впрочем, эта именно та особая разновидность логичности, которая присуща заведомо иллюзорным мирам — например, мирам, по которым странствовала в двух книгах Льюиса Кэрролла маленькая Алиса. Или миру Баума-Волкова, лежащему в ноль-пространстве канзасской пустыни. По большому счёту, «Бесы» тоже выглядят гиньолем, только куклы в нём не из ваты и тряпок, а из протоплазмы. Ну, или из чего там призраков делают… Для этой призрачности логичен и блуждающий пол Ставрогина, и блуждающий возраст прочих персонажей. Они же бестелесные сущности. Бесы. Макабрические духи. А какой вообще пол может быть у призрака? Он же бестелесный…

Постановка «Бесы Достоевского» Театра на Бронной. Фото предоставлено пресс-службой фестиваля «ХАОС»

В этом серо-перламутровом сумраке чудачества сюжета и кросс-культурные трюки выглядят то ли как солнечные зайчики, которые недобрый шалун направляет прямо в зрачок, то ли как рубиновая точка лазерной указки, доводящая до исступления котов.

Богомолов — это не кто иной, как тролль, затеявший со зрителем саркастическую игру. Смешит и заставляет испытывать стыд за этот смех.

Подкидывает цитатку. А тебе неловко за то, что ты узнал и цитату, и контекст. Такая игра в ладушки, переходящие в оплеухи.

Троллинг-драматургия — это вообще, пожалуй, суть богомоловского подхода. И тут, к слову, нетрудно додуматься вот до чего: «кровавая барыня», «блондинка в шоколаде», фея-крёстная «Дома-2» — это не аналог ли Маши Лебядкиной, токсичной хромоножки, на которой Ставрогин женился в ходе выморочного эксперимента, ради жестокого эпатажа? Интересно, она-то в курсе?

поделитесь статьей