Галломания в СССР. Приключения импрессионистов

Работ было десятка три, но меня поразили лишь несколько. Там были четыре мрачноватых пейзажа Вламинка, и даже на репродукциях ощущалось буйство художника, выдавливающего, как вспоминали современники, краски из тюбиков прямо на холст. Там был Утрилло с монмартрской улочкой, ведущей к Сакре-Кёр, возвышающейся над домами своей белой сахарной головой, а по улочке фланировали дамы в узких, расширяющихся книзу юбках, похожих на перевёрнутые цветочные вазы. И был один портрет работы Модильяни, поразивший сразу и наповал, — девушка в узком чёрном галстуке, похожем на удавку.

Правду говорят, что бодливой корове Бог рогов не дает. Мне Бог не дал ни музыкального слуха, достаточного для музицирования, ни талантов художника — иначе бы я ни за что не выбрал профессией безнадёжное занятие складывать слова в строчки с рифмой на конце. Так что мне досталось любить и музыку, и живопись совершенно бескорыстно, без какого-либо прикладного и утилитарного смысла, просто так. Любить и учиться понимать самостоятельно, разбираться на ощупь, поскольку ни дома, ни в окружении никто не мог в то время мне почти ничем помочь.

Нет, я какое-то представление об этих художниках имел — родители, отправляясь в отпуск, всегда брали меня с собой, и из нескольких дней шопинга (хотя слова такого не было) в Москве-Ленинграде выделяли один-полтора на поход по музеям. Допустим, в Пушкинский и Русский музеи они не заглядывали, но в Третьяковку и Эрмитаж — в обязательном порядке. Ребёнку расширяли культурный горизонт.

Горизонт, впрочем, расширялся и за счёт совершенно неожиданных вещей. Например, собирания марок. В моём детстве было несколько лет не то чтобы сознательного коллекционирования, но довольно активного собирательства, и одной из тем было искусство. А искусство Почта СССР выпускала — серии шедевров из собраний Эрмитажа, Музея имени Пушкина, Третьяковской галереи. И вот по этим наборам крохотных репродукций я знал таитянок Гогена, «Девушку с веером» Ренуара, «Девочку на шаре» Пикассо. Плюс картинки из журналов. Дома выписывали массу журналов, но тех, где попадались иллюстрации живописи, было два — «Работница» и «Огонёк».

В «Работнице», самом популярном советском женском журнале, выходящем тиражом в несколько миллионов, в основном печатали современных художников — советская женщина на производстве и в поле, спортсменка и комсомолка. Но иногда среди этого бодрого соцреализма попадалась то грустная ренуаровская Жанна Самари, то голубые балерины Дега. А в «Огоньке» встречались даже картины не из советских музеев — помню, допустим, большую подборку Эдуарда Мане, при этом ни одной работы художника русские купцы — какое упущение! — не купили, хотя имели возможность.

Но купили, к счастью, много чего другого. Купили столько, что их коллекций хватило на два советских музея, и когда эти коллекции после смерти Сталина наконец начали понемногу экспонировать и репродуцировать, то вскоре каждая советская домохозяйка знала имена Моне, Матисса и Ван Гога.

Стоит, наверное, вкратце рассказать о том, почему творчество французских художников, работавших в последней четверти XIX века, сейчас единодушно считается началом нового, современного искусства, почему его признали таковым далеко не сразу, что в нём было такого нового и непривычного и при чём тут русские купцы. Но если рассказывать подробно, то с лёгкостью можно размахнуться на многотомную монографию или авантюрный роман — благо материала достаточно, а тема приключений произведений искусства настолько жгуче интересна, что тянет на детектив. Даже если в нашем случае нет громких похищений, подделок и расследований.

Итак, конец 60-х позапрошлого века, Париж, художественный бомонд. Торжествует безжизненный, выродившийся в салон академизм, с псевдоантичными литературными сюжетами, многофигурными историческими костюмными композициями, аллегориями и тому подобными масштабными картинками, которые раз в год показывают на Салоне, своеобразной выставке достижений изобразительного искусства.

И вот находятся несколько художников, которые хотят писать натуру и пленэр, не стараются вылизывать картину до блеска, пренебрегают точностью и схожестью, предпочитают чистые яркие цвета и широкие мазки, берут сюжетами картин, изображая события обычной, повседневной жизни.

Это Эдуард Мане, самый старший из них, Клод Моне, Огюст Ренуар, Камиль Писарро, Альфред Сислей…

Их картины отказываются выставлять в Салоне, они правдами и неправдами, добившись поддержки императора Наполеона III, организуют свою выставку — Салон отверженных.

Громкий скандал разразился вокруг «Завтрака на траве» Эдуарда Мане на первом независимом Салоне, а на втором — вокруг его же «Олимпии». Тогда же группа этих художников получает и название: импрессионисты. А исповедуемый ими стиль, соответственно, — импрессионизм. Название придумал один из журналистов, по картине Клода Моне с морским пейзажем — «Впечатление. Восход солнца». Впечатление — Impression, отсюда и пошёл «импрессионизм».

Термин прижился, и вскоре им противники новизны стали орудовать направо и налево, импрессионизм стал в жёлтой прессе синонимом чуть ли не дилетантизма и даже шарлатанства.

В чем причина? Естественно, в общей неготовности видеть новые принципы изобразительности — дополнительные цвета, интерес к повседневности и современности, отсутствие напыщенности и литературности, фокус на собственно живописи, а не сюжете. Сегодня можно сформулировать, какие условия сделали возможной эту живопись и обусловили её. Среди них есть чисто технические, есть более абстрактные, связанные с духом времени. Технически самое важное новшество — появление красок в тюбиках, лёгких переносных мольбертов, позволяющих работать на пленэре. Выход из мастерских сразу изменил и колорит, и композицию картин. Изменил и оптику художников, более внимательно, аналитически подходящих к эффектам и естественного, и искусственного освещения.

Да, электрическое освещение тоже повлияло! Как повлияла и скорость передвижения — например, на поезде или автомобиле. Плюс осознание изменившихся задач художника — фотография к этому времени взяла на себя многое из того, что выполняли и живопись, и графика, — точное, доскональное, объективное изображение реальности. Новое искусство поставило задачу изображения субъективного, личного, индивидуального.

Известно, что эстетические перемены обществу в целом даются гораздо труднее, чем экономические и политические. Так и тут, сначала на стороне импрессионизма был очень ограниченный круг — художников, критиков, торговцев картинами. Потребовалось пятнадцать лет непризнания, насмешек, безденежья, пока, наконец, к концу 80-х — началу 90-х годов репутация художников становится если не общепризнанной, то достаточно прочной. А известность их выходит далеко за пределы Парижа…

Остались свидетельства, что уже в середине 70-х Илья Репин, проживший в Европе несколько лет на стипендию Академии художеств, импрессионистов видел, оценил Мане и даже пробовал себя в пленэрной живописи. Но до конца жизни пейзажи импрессионистов так и ставили его в тупик и раздражали, хотя вдобавок и возмущали завышенной стоимостью и славой не по рангу.

Но всё же в России об импрессионизме впервые начинают говорить как раз в начале 90-х, а более-менее массовое знакомство с новой французской живописью происходит в середине десятилетия. Шок от знакомства был сильный и продлился на несколько последующих десятилетий.

В России в силе передвижники, хотя уже и подуставшие, подрастерявшие энергию и убеждённость. Тем не менее господствует уверенность в том, что задача искусства — мысль и социальное служение, миссия — в обнажении правды, представлении объективной картины прекрасной и ужасной русской жизни. Поэтому новые веяния воспринимаются «старой гвардией» в штыки — а эти новые веяния доносятся не только из-за границы, они ощущаются прямо здесь дома, в работах нового поколения: Серова, Коровина, Борисова-Мусатова. Когда Павел Третьяков купил для своей галереи картину молодого Валентина Серова «Девушка, освещённая солнцем», Владимир Маковский один из отцов передвижничества, спросил: «С каких пор вы стали прививать своей галерее сифилис?»

В каком-то смысле Маковского можно понять: в пятнах тени на лице серовской модели можно было с определённой точки зрения разглядеть следы «французской болезни». Вспомним о «трупных пятнах», которые видели французские критики. Но для русских защитников традиций импрессионизм был не только эстетической новацией, художественной революцией — но и едва ли не революцией социальной!

Так или почти так встречали любые попытки модернизма в живописи до начала века — при этом защитников новой живописи уровня Золя в России не было, у нас попросту не было достаточно компетентных критиков. Молодой Илья Грабарь, в Германии готовивший большой обзор европейской художественной жизни, например, пишет о картине Эдуарда Мане «Девочка с кошкой» — при том, что художник ничего подобного не создавал. Но вдумавшись, понимаешь, что речь идёт о знаменитой «Олимпии»! И этот пример демонстрирует, насколько плохо даже самые эрудированные знатоки представляли себе положение дел.

Ситуация менялась постепенно — несколько французских художественных выставок, выставка, организованная Сергеем Дягилевым, и выставки журнала «Мир искусства» внесли свою лепту в дело просвещения и продвижения импрессионизма и последующих направлений. Александр Бенуа, по определению далёкий от импрессионистических новаций, за десять лет прошёл путь от почти полного отрицания к признанию почти равноценности Ван Гога и Рафаэля. В одной из статей он восклицает (привожу по памяти): «В одном из платьев маленькой танцовщицы Дега больше живописи и правды, чем в сотнях картин, висящих в государственных музеях!»

Понятно, что на слово поверить ему было трудно, редкие иллюстрации в журнале вряд ли убеждали. Но к этому времени французов можно было увидеть и на родине вживую — два купца, потомка старообрядческих семей, получивших образование на Западе, начали покупать новую французскую живопись и привозить в Москву. Это Иван Морозов и Сергей Щукин, в истории оставшиеся чуть ли не как близнецы, как тандем и дуэт, как два полубезумных самодура, за бешеные деньги покупающие картины, которые не то что в Москве никто не понимал, но и в Париже никто особенно не собирал и не выставлял.

При советской власти не особо распространялись, откуда в Эрмитаже и Пушкинском музее такие коллекции, лишь в годы перестройки об этом стали говорить во весь голос. О купцах и их коллекциях написаны книги, несколько недавно прошедших выставок стали бестселлерами, в том числе две прошлогодних. Если можно говорить о том, что коллекционеры могут быть не просто талантливы, но и гениальны — то это они и есть, гении Морозов и Щукин.

Вот два коротких примера из их практики. Морозов имел репутацию собирателя, никогда не скупившегося, — платил сразу, сколько просили. Он чётко знал, чего хочет, выбирал картины так, чтобы они гармонировали с соседними. Вспоминают, что долго пустовало одно место на стене, он говорил, что видит тут «голубого» Сезанна. И что вы думаете — через несколько лет купил-таки сезанновский «Голубой пейзаж»!

Щукин же любил повторять, что хорошая живопись — дешёвая живопись, он влюблялся в художников до страсти. Как, например, в Матисса. Купив уж несколько работ, Щукин заказал ему три панно для лестницы в своем особняке. Матисс прислал этюды — «Танца», «Музыки» и третьей картины, где изображался отдых на берегу. Щукин ужаснулся: все фигуры на предполагаемых панно были обнажёнными! Он вертелся как уж на сковородке — не хотел и отказываться, не хотел и обижать художника, и боялся скандала. Он писал, что Россия — страна восточная, что у него на воспитании две девочки-подростка, что общество его не поймёт. Он даже предлагал уменьшить панно в несколько раз — за ту же цену. Чтобы спрятать их у себя в спальне...

И всё же он даёт художнику карт-бланш — и Матисс пишет две свои исполинские работы и выставляет на Парижском салоне 1910 года. Выставляет — и вызывает грандиозный скандал. Сам Матисс отсутствует в Париже, а вот Сергей Щукин ходит на выставку ежедневно — и всё больше приходит в ужас. Он понимает, что в Москве его ждёт катастрофа, — и пишет Матиссу, что отказывается от обоих панно. Садится на поезд, но вдруг по дороге меняет решение — и шлёт художнику телеграмму, говорит, что отказаться и не принять бой было бы трусостью. Единственное, что он попросил — «прикрыть» гениталии у одного из музыкантов в «Музыке». И действительно, через полвека обнаружилось, что они замазаны красной гуашью. Гуашь смыли.

После революции оба купца-коллекционера бежали за границу, картины остались. И были национализированы. Из этих коллекций в 1923 году был создан Музей Нового западного искусства, и можно с гордостью говорить, что это был первый в мире музей современного искусства, музей Гуггенхайма был создан позже. Правда, просуществовал он недолго, и сегодня нет свидетельств, насколько эта живопись была доступна зрителям.

В начале 30-х в СССР началась борьба с формализмом в искусстве, и в 1932 году на страницах журнала «Советский музей» директор музея Борис Терновец писал, развернувшись на 180 градусов, что в Москве нужен музей, где должны быть показаны «упадок, кризис, разложение, безысходные тупики буржуазного общества».

Из собрания Эрмитажа были проданы на Запад несколько картин Рембрандта, Тициан, картины Ван Дейка, Ван Эйк, десятки других картин старых мастеров и сотни предметов «ювелирки» из императорских запасов. Американец Стивен Кларк купил за 260 тысяч долларов по одной картине Сезанна, Дега, Ренуара и Ван Гога. Ван Гога, между прочим, абсолютный шедевр — «Ночное кафе» в красных и зелёных тонах, написанное в Арле, с бильярдом, похожим на колоду гроба. Эта картина сейчас в коллекции Йельского университета. К счастью, больше «французов» не продавали — из-за Великой депрессии цены на импрессионистов и постимпрессионистов были невысоки.

Во время Великой Отечественной войны эрмитажная часть коллекции была эвакуирована в Новосибирск и хранилась в оперном театре. Московская часть — в Свердловске. После войны, в годы борьбы с «космополитизмом», Музей Нового западного искусства был официально ликвидирован, а его коллекция поделена между Эрмитажем и Пушкинским музеем. И почти до конца 50-х годов все эти сокровища находились в запасниках.

В 1955 году СССР посетила французская журналистка Елена Лазарева (Hélène Gordon-Lazareff), основательница и издательница журнала Elle. Она умудрилась получить доступ в музеи и по итогам поездки написала статью, в которой утверждала, что сокровища модернизма хранятся на чердаке, и назвала примерное количество картин и имена художников. Тогдашний директор Эрмитажа дал на страницах «Правды» отповедь, но в том же году первая выставка в стенах музея открылась — исключительно из фигуративной живописи. Но уже в 60-е стали показывать почти всё.

В те годы и произошла практически полная и окончательная легитимизация импрессионистов и их последователей в СССР. Эти картины стали появляться на марках, журнальных иллюстрациях, выпускались посвящённые отдельным художникам наборы открыток. В 60-е выходят мемуары Ильи Эренбурга «Люди, годы, жизнь», в которых много страниц посвящено его жизни в Париже в начале века и дружбе с художниками — при недостатке информации эти места буквально заучивали наизусть, они служили справочником.

Ну и выставки. В 1972 году в Ленинграде прошла большая выставка из собрания Арманда Хаммера, а издательство «Аврора» выпустило каталог с работами. Кого там только не было — Кайботт, Сёра, Дерен, Боннар, Ван Донген… Тут интересна сама фигура господина Хаммера — в 20-е годы он был доверенным лицом Ленина и агентом «Коминтерна», создавшим первую в СССР концессию по добыче асбеста, а в 30-е он выступал посредником при продаже художественных ценностей из советских музеев. И вот, сделав себе состояние таким образом, он собирал европейскую живопись — и новую в том числе.

Важнейшим событием стали выставки «Париж — Москва» 1979 года в Париже и «Москва — Париж» 1981 года в Москве, на них показали не только уже вполне разрешённых французов, но и наследников этого искусства — русский авангард, который до тех пор лежал в запасниках, и туда же, впрочем, вернулся. Конечно, московская выставка была перегружена социалистическим реализмом, но всё же, всё же...

Дождалась. После армии эта, по словам Мандельштама, живопись, удлиняющая тела лошадей при приближении к финишу, единственное из современных искусств, близкое к науке, промыло мне глаза и перенастроило оптику.

Это тот праздник, который всегда со мной, эти образы записаны у меня на сетчатке. Попав в Париж уже в зрелом возрасте, я безошибочно узнал его — он был такой же, как и на картинах Моне, Писарро, Утрилло. В этом и есть, возможно, величие и волшебство этих художников и залог бессмертия их картин.