Чёрное на чёрном. Фильмы-нуар и современные российские сериалы

Как-то так вышло, что я запал на фильмы-нуар ещё в конце 90-х, когда это не было модно, и даже само слово «нуар» звучало редко и непривычно. О нуаре почти не вспоминали кинокритики и сами кинематографисты, и мало кто из моих приятелей, разделявших страсть к кино, понимал и одобрял очарованность голливудскими фильмами 40–50-х годов. «Это же фильмы категории B, — недоумевали они. — Что ты в них нашёл?»

Объяснить в то время я так и не собрался. Попробую сейчас — тем более что любовь к нуару стала со временем только глубже и обоснованнее, что ли. Если раньше гипнотизировала в основном эстетика — ракурсы, контраст чёрного и белого, плащи и широкополые шляпы героев, то сейчас я сознаю всю глубину проблематики этих фильмов, всю бездонность погружения их создателей в пучины зла и отчаяния, фатализма и пессимизма. Кажется, что нуар с годами становится все актуальнее и востребованнее, все адекватнее нынешнему состоянию мира — и потому он так распространён, его влияние можно найти практически во всех жанрах и в самых разных национальных кинематографах. В том числе и российском. Собственно, явление нуара на современной российской почве и стало поводом для этого текста. Пусть российский нуар появился не на большом экране, а как сериальная телепродукция — это не делает повод менее значительным.

Для начала стоит обратиться к истории этого феномена, попробовать вкратце напомнить, что это за фильмы, откуда они появились, кто их снимал и про что. Понятно, что совсем вкратце не получится — в вышедшем в 2010 году карманном справочнике Майкла Кини, посвящённом нуарам классической эры (1940–1959), упомянуты 745 фильмов. Один перечень названий будет подлиннее гомеровского списка кораблей. Тем не менее.

Сам термин «фильм-нуар» переводится с французского просто как «чёрный фильм». Почему с французского? Потому что французы первыми обратили внимание на некие общие черты американских фильмов 1940-х годов, снятых во время Второй мировой войны. Считается, что первым был французский кинокритик и сценарист итальянского происхождения Нино Франко. Однако потом дотошные исследователи нашли употребление термина ещё в 30-е в газетных статьях по поводу так называемого «поэтического реализма», «Набережной туманов» Марселя Карне, в частности.

Вскоре о нуаре стали выходить исследования и во Франции, и в Великобритании, и в самих США. Сегодня список литературы о «чёрных фильмах» составляет сотни наименований, это и популярные книжки-справочники, и фотоальбомы с лучшими кадрами, и высоколобые университетские труды, в которых исследователи смотрят на нуар сквозь призму философии, психоанализа, деконструктивизма, семиотики, феминизма и чёрт знает чего ещё.

При этом у киноведов до сих пор нет чёткого понимания, что считать нуаром. Может, жанр? Отнюдь, черты нуара присущи самым разным жанрам — гангстерскому фильму, детективу, мелодраме, драме, мокьюментари, даже комедии, даже комиксам и анимации. Стиль? Пожалуй, ближе, но оппоненты сведения нуара к чистой эстетике возражают, что характерными чертами этого кино являются как система персонажей, так и идеологическая загруженность сюжета. В общем, сдаётся, что нуар создаётся именно идеологией, сплавленной с определённым киноязыком.

А язык это такой, что ни с каким другим не спутаешь. Время действия — чаще всего ночь. Освещение всегда вырывает из мрака только лицо героя, да и то чаще всего наполовину, как бы подчеркивая его амбивалентность, двойственную природу. Тени предметов всегда преувеличены и зловещи, они падают на стены — квартиры ли, если съёмки в павильоне, домов — если натурные. Место действия — почти всегда большой город, в нуаре это средоточие пороков, грехов, преступлений, измен, предательств, наживы. Как правило, ночь дождлива, как-то особенно зловеще в свете фонарей и фар блестит мостовая, слепит неоновая реклама, вспыхивает спичка в руке героя, прикуривающего на углу сигарету.

Герой — частный детектив, полицейский, журналист, бывший военный, преступник. Шляпа федора и плащ с поднятым воротником — практически униформа для героя нуара. Часто он пьющий, одинокий, не слишком морально устойчивый, поддающийся соблазну денег и женщин, с циничным взглядом на жизнь. Порой в нуаре звучит закадровый голос героя, а монолог вкратце можно свести к сентенции, что жизнь — дерьмо. Вообще, в нуаре сразу понятно, что ничего хорошего не произойдёт, непременно shit happens.

Героиня нуара — роковая женщина, femme fatal, хоть блондинка, хоть брюнетка, масть не играет роли. Главное, что она — источник сексуальной привлекательности в сочетании с неявной угрозой и опасностью. И причина неприятностей героя. В результате кодекса Хейса возможности кинематографистов откровенно показывать отношения мужчины и женщины были сужены до «поцелуя в диафрагму», но режиссёры научились передавать эротическое напряжение и без постельных сцен. Например, в «Двойной страховке» Билли Уайлдера появляющаяся перед героем Фреда МакМюррея на лестнице Барбара Стэнвик, обёрнутая в полотенце, будто включает ток, проходящий через мозг злосчастного страхового агента.

Всё это снято с невероятной изобретательностью, присущей скорее авторскому кино, а не Голливуду. Снимали нуары, впрочем, в основном маленькие студии, а не гиганты — и снимали в поражающие сегодня воображение сроки и с небольшими бюджетами, как правило, двух-трёх месяцев хватало. Так, «Двойную страховку» отсняли за два осенних месяца 1944 года, а «Мальтийского сокола» Джон Хьюстон снял вовсе за месяц, а ведь это был его режиссёрский дебют… При таких сроках удивительна визуальная изощрённость, ракурсы, в которых снимали героев, изучают в киношколах, — точка съёмки снизу, сверху, также снимали так называемым голландским углом, при котором камера смотрит снизу вверх, а горизонт слегка завален, что при просмотре вызывает у зрителя лёгкое чувство тошноты и ощущение неустойчивости мира. Именно так, например, снят весь «Третий человек» Кэрола Рида по роману Грэма Грина. Плюс использование отражений, зеркал, матового стекла. Плюс элементы, создающие визуальный ритм кадра, — горизонтальные жалюзи, сквозь которые проникает свет, решётки, геометрические узоры на одежде.

Такая изощрённость неудивительна, если вспомнить имена ключевых режиссёров нуара — Билли Уайлдер, Отто Преминджер, Эдвард Дмитрык, Роберт Сьодмак, Жюль Дассен. Фриц Ланг, наконец, снявший в 30-х годах в США несколько, как их называют, протонуаров. Все они — эмигранты, бежавшие в Америку из объятой войной Европы, где они начинали кинокарьеру. Собственно, среди источников нуара как раз европейские открытия — достижения немецкого экспрессионизма и французского поэтического реализма (Фриц Ланг как раз и был одним из творцов экспрессионизма). В Штатах их приверженность к этим визуальным изыскам наложилась на традицию гангстерского кино, пессимистическую общественную атмосферу после Великой депрессии и во время Второй мировой войны и на так называемый крутой (hard-boiled) детектив — по книгам авторов этого направления сняты, может быть, самые знаменитые нуары (Дэшил Хэммет, Рэймонд Чандлер, Джеймс Кейн и другие писатели).

Такова, собственно, кратчайшая история нуара, точнее, его классического периода, который, как сошлись большинство киноведов, начинается в 1941 году «Мальтийским соколом» по роману Хэммета (причём это уже третья экранизация, две первых успеха не имели) и завершается «Печатью зла» Орсона Уэлса в 1958 году.

Конечно, нуары продолжали снимать и потом, но реже и с меньшим успехом, пока в конце концов они не были вытеснены на совершенную обочину американского кинопроцесса набирающим скорость телевидением — ярко освещённые студии и домохозяйки как целевая аудитория сделали нуар неактуальным. По крайней мере до семидесятых, когда о нём вспомнило новое поколение голливудских режиссёров (Скорсезе и Коппола со товарищи). Но это уже эпоха неонуара и другая история.

О нуаре, неонуаре и его распространённости в мире нужен особый разговор, это огромная тема. Можно заметить, что нуар одновременно с Америкой снимался, хотя и не в таких масштабах, в Англии и Японии, Франции (под именем полара, полицейского фильма) и Скандинавии. В Советском Союзе, естественно, его не было — по понятным причинам. Ни идеологически, ни стилистически никому из советских режиссёров не позволили бы снять ничего подобного. Студенческая короткометражка Андрея Тарковского «Убийцы» по мотивам рассказа Эрнста Хемингуэя имеет отношение к нуару, конечно, косвенное — на «Убийц» Роберта Сьодмака с дебютантом Бертом Ланкастером в главной роли по тому же материалу похожа, как советский участковый Анискин на частного детектива Филиппа Марлоу. Попытку, тем не менее, можно засчитать — за искреннюю любовь к нуару.

Нуар, как ни странно, практически никак не повлиял на постсоветское кино, на новых российских режиссёров, начавших снимать в 90-е годы. «Чернуха» не в счёт — она про другое. Хотя, казалось бы, вся жизнь подсказывала — разгул преступности, в том числе организованной, коррупция, погоня за наживой, социальный дарвинизм в городских джунглях. Вспомнить можно два фильма по сценариям гениальных Луцика и Саморядова — «Савой» и «Дюба-дюба». И, конечно, первого «Брата» Александра Балабанова — с классическим нуаровым героем Данилой Багровым.

Но вот настала эпоха сериалов — и оказалось, что нуар, претерпев, естественно, эволюционные трансформации, незаметно прокрался именно в сериальное кино, окрасив некоторые российские продукты в безошибочно узнаваемый, на уровне интуиции, зловещий безнадёжно-чёрный цвет. Их не так много, тем более достойного качества, но всё же.

Итак. Перво-наперво стоит упомянуть несколько российских ремейков европейских нуар-сериалов — «Преступление» и «Мост» (по два сезона), пересаженные на отечественную почву скандик-нуары, и «Налёт», ремейк французского Braquo. При этом скандинавский нуар, можно сказать, «перепёрли» довольно убедительно, хотя и не с такой степенью достоверности и мрачности, а вот с французского на язык родных осин, увы, адекватно перевести не получилось, несмотря на присутствие Владимира Машкова и Александра Паля, уж казалось бы, более нуаровых артистов у нас найти сложно. Ан нет.

Но ремейки — они и есть ремейки, на осинке не родятся апельсинки, чёрную орхидею к российскому дичку привить сложно. А вот вырастить свой цветок — другое дело. И в несколько последних лет такие цветы появились.

В небольшом списке национально окрашенных нуар-сериалов я бы поставил на первое место вышедший в этом году на платформе KION десятисерийный детектив «Хрустальный», снятый сорокалетним Душаном Глигоровым, родившимся в Белграде, но с двенадцатилетнего возраста живущим в Москве (можно предположить, что к переезду его родителей побудила гражданская война, начавшаяся после распада Югославии), где он закончил ВГИК и снял к сегодняшнему дню пару короткометражек и пару телесериалов.

Действие «Хрустального» происходит в небольшом городке, где когда-то добывали уголь. Но нынче шахты позакрывались, и уголь если и добывают, то подпольно, либо под крышей местного крёстного отца, либо в «копанках». В городок по личному приглашению губернатора приезжает сильно пьющий московский сыскарь — пропадают мальчики, на носу выборы и приезд высокой шишки из правительства, надо быстро и по-тихому найти маньяка. Сыскарь сам родом отсюда, уехал в столицу давно и сделал карьеру. Его метод — вжиться в шкуру маньяка, почувствовать желания и вибрации преступника. В Хрустальном (это название городка) начальник УВД — старший брат сыщика, они не ладят, если не хуже. Да и вообще, его все тут помнят — и отношение не самое тёплое, а скорее презрительное. Вскоре выясняется причина — Сергей (так зовут охотника на маньяков) в детстве пережил сексуальное насилие, педофила поймали. Но после этого его ещё раз «опустили» старшие мальчишки. В общем, он приехал не только ловить преступника, но и встретиться лицом к лицу со своим прошлым, демонами, травмой.

При некоторой фабульной ослабленности и провисаниях (всё же все десять серий держать напряжение сложно) сериал заслуживает и внимания, и похвал. Во-первых, отличные актёрские работы — и Антон Васильев (сыщик Сергей), и Николай Шрайбер (старший брат), и Дарья Екамасова (подруга детства, зарабатывающая проституцией), и Дмитрий Куличков (местный криминальный босс), и остальные на своих местах. Во-вторых, отлично создана атмосфера тотальной лжи, предательства, круговой поруки — власть и менты повязаны с бандитами, никто не хочет выносить сор из избы. В-третьих, внимание всё же удаётся держать до самого конца, хотя поимка преступника не становится шоком и откровением — но фильм к этому и не сводится. Поэтому в-четвёртых: в отечественном кино и телепотоке ещё не было продукта, в котором так говорили бы о сексуальном насилии над мальчиком и о переживании травмы повзрослевшей жертвой. Как и об отношении к этому со стороны общества. Все знают, что в России сильна криминальная, тюремная культура, в которой «опущенным» считается и гомосексуал, и переживший сексуальное насилие человек мужского пола, etc — далее можно привести целый список тех, кто по этому бесчеловечному кодексу попадает в касту парий. Эта культура живуча и всепроникающа — и потому так важна попытка создателей сериала преодолеть табу и заговорить об этом вслух.

В связи с источниками вдохновения по поводу «Хрустального» вспоминают «Твин Пикс» и «Настоящий детектив» (тоже, к слову, нуаровые сериалы), но я бы назвал ещё «Таинственную реку» Клинта Иствуда по роману Денниса Лихейна. Там тоже в числе героев — переживший в детстве насилие. Но там он — один из подозреваемых в убийствах, в российском же фильме он и жертва, и охотник на нового преступника.

В финале, естественно, никакого утешения, никаких иллюзий — мир будет лежать во зле, государство и дальше будет сращиваться с криминалом, и задача героя — спасти если не самого себя, то хотя бы вывести из полузаваленной шахты одного маленького мальчика. И это, конечно, единственный проблеск света и надежды в чистом, угольного цвета нуаре с плохим-хорошим героем, фаталистом и стоиком, спускающимся в глубины зла, как в забой.